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Clara Danchin (violon), Anna Jbanova (piano) et Sandrine Follère (artiste-plasticienne)

“Élévation”

PROGRAMME

MARGUERITE CANAL - LIED (1920)

IRENA POLDOWSKI - SONATE POUR VIOLON ET PIANO EN RÉ MINEUR (1912)
1.ANDANTE LANGUIDO
2.SCHERZO
3.FINALE : PRESTO CON FUOCO

MARGUERITE CANAL - IDYLLE (1921)

AMY BEACH - SONATE POUR VIOLON ET PIANO OP.34 (1896)
1.ALLEGRO MODERATO
2.SCHERZO VIVACE
3.LARGO CON DOLORE
4.FINALE : ALLEGRO CON FUOCO

Trois compositrices

Les œuvres du programme de ce concert ont connu des fortunes diverses. Si la musique d’Amy Beach (1867-1944) jouit de nos jours d’un réel regain de popularité, nombre de partitions de Marguerite Canal (1890-1978) et d’Irena Podlowski (1879-1932) restent encore dans l’ombre, à l’exception relative de quelques pages qui suscitent une vraie curiosité.
Le programme révèle trois univers différents, marqués par des influences nettement caractérisées, mais revisitées par des femmes riches d’une vie intérieure intense, dont la singularité s’impose dès la première écoute. Beaucoup de choses les rapprochent, cependant, qui témoignent, à la charnière des XIXème et XXème siècles, d’une évasion définitive de l’enclos assigné jusqu’ici à la création féminine, notamment dans le domaine de la composition.
On ne saurait, pour autant, en rester à la seule question de l’émancipation, car, par-delà l’effacement progressif des frontières d’un ordre établi, on peut penser qu’il existe bien un apport spécifique des compositrices, qui ouvre sur des espaces nouveaux de la sensibilité artistique en général et musicale en particulier. Des pans se dévoilent qui, dépassant les catégories militantes, élargissent le champ des possibles en autorisant un autre regard sur les rituels de l’art et sur le sens qui s’y attache.
Les trois musiciennes furent de brillantes pianistes, concertistes fêtées en leur temps, qui eurent, chacune à sa manière, un rapport privilégié au violon. Il est significatif que leurs sonates pour violon et piano comptent parmi les partitions-phares de leurs catalogues, celles qui ont le mieux résisté au démon de l’oubli.
La sonate d’Amy Beach fut créée par Franz Kneisel, violoniste roumain qui occupa pendant plus de vingt ans le poste de concertmaster du Boston Symphony Orchestra et qui fonda l’un des tout premiers quatuors à cordes du Nouveau Monde. Ami d’Enesco, et dédicataire de sa troisième sonate, il donna en première audition aux Etats-Unis les concertos de Brahms et de Goldmark, la sonate de Franck, et aussi les quatuors de Debussy et Ravel et la Verklärte Nacht de Schönberg ; son plus grand titre de gloire restant probablement la création du quatuor « Américain » de Dvorak le 1er janvier 1894. On ne saurait s’étonner que Kneisel ait rencontré Amy Beach, figure de proue de la fameuse « école de Boston », véritable creuset fondateur d’une identité musicale américaine. Leur collaboration féconde (la sonate mais aussi le quintette) surprend d’autant moins que le mouvement bostonien avait clairement inscrit sa démarche dans une continuité de l’héritage européen (à la différence des musiciens qui prônaient une rupture avec le vieux continent). Les traditions germaniques étaient dominantes jusqu’au passage de flambeau avec la France dans l’entre-deux-guerres. De fait, l’esthétique et la facture de la sonate de Beach (1899) se situent délibérément dans le sillage post romantique allemand, avec une nette influence de Brahms.
L’œuvre adopte la forme en quatre mouvements, avec un scherzo mendelssohnien et un Largo con dolore, encadrés par un allegro initial, d’un lyrisme dramatique, et un final confuoco de caractère héroïque, au sein duquel apparaissent un développement fugué et une coda triomphale. Le scherzo, espiègle comme il se doit, jouant sur les syncopes et les accents, précède le mouvement lent, cœur nucléaire de l’ouvrage, d’une tonalité grave, portée par de nombreuses modulations et un tissu harmonique très dense. L’œuvre entière est marquée par la nature passionnée de la trame mélodique, des phrases longues, en tension, nourries par une texture pianistique presque orchestrale. L’équilibre entre les deux instruments, toutefois, est parfaitement préservé et témoigne d’une remarquable maitrise d’écriture au service d’un propos ambitieux.
Marguerite Canal, héritière des mouvances franckiste et fauréenne, deuxième femme à se voir décerner le Prix de Rome après Lili Boulanger, a écrit une superbe sonate de violon qui avait soulevé l’enthousiasme d’Enesco (voir le CD de Clara Danchin et Anna Jbanova, chez Klarthe). Cette œuvre avait été composée à la mémoire d’un frère très aimé, violoniste de talent, avec lequel la compositrice s’était produite en duo et qui fut tué sur le front de la Grande Guerre ; une perte dont elle resta inconsolable. Sa familiarité avec le monde du violon se vérifie dans les exquises petites pièces que l’on découvre ici, pour la première fois au disque. Dans Elévation, Lied et Idylle, on retrouve les teintes d’automne et la mélancolie poignante qui portent la marque de leur auteur, et qui restent perceptibles jusque dans l’expression de la joie. C’est ainsi que les aigus du violon, par exemple, réunissent de façon infiniment troublante la lumière et une certaine forme de résignation.
Le lien entre Irena Podlowski et le violon se passe de commentaires superflus quand on sait que derrière ce pseudonyme se cache un des patronymes les plus célèbres de l’histoire de l’instrument. De son vrai nom Regina Wieniawska, la compositrice est en effet le dernier enfant de l’illustre virtuose polonais Henryk Wieniawski, dont la brève existence confine à la légende et s’inscrit en lettres de feu sur la scène européenne du XIXème siècle. Sa fille venait à peine de naître quand il mourut à Moscou d’un arrêt cardiaque le 31 mars 1880 (son corps fut rapatrié à Varsovie, qui lui fit des funérailles grandioses suivies par des milliers de personnes). Elevée par sa mère, Bessie Hampton, issue de la haute société anglaise, Regina mena une vie itinérante entre Londres et le continent, souvent fixée à Bruxelles et à Paris (elle fit une partie de ses études avec Gevaert, Gédalge et Vincent d’Indy). En Belgique, elle fut proche de la reine Elisabeth et de l’écrivain et critique Octave Maus, grand ami d’Eugène Ysaÿe et fondateur du Cercle des XX, puis du Salon de la Libre Esthétique, des cénacles qui jouèrent un rôle de premier plan dans la promotion des œuvres nouvelles au tournant du siècle. Dédiée à Maus, la sonate, écrite en 1912, fut créée à Londres par Tivadar Nachez, puis redonnée à Bruxelles avec le concours d’Emile Chaumont. Enfin, elle fut jouée à Paris avec Lazare-Lévy au piano. Epouse de Sir Audrey Dean Paul, descendant du premier Duc de Marlborough, Regina fut terriblement affectée par la mort de son premier enfant ; une blessure jamais cicatrisée dont elle portera les stigmates jusqu’à la fin de sa vie. Elle n’en poursuivit pas moins une importante activité musicale et ses œuvres furent exécutées avec succès aux Etats-Unis et en Europe sous des noms divers : Regina Wieniawski ou Wieniawska, Dame Dean Paul, Dame Irene Dean Paul, Irena Podlowski ou simplement « Podlowski »... et il est permis de s’interroger sur cette fuite en avant d’une identité précaire qui semble traduire une sorte de mal d’exil perpétuel. La sonate pour violon est une des rares partitions, aux côtés de quelques mélodies sur des poèmes de Verlaine ou de Tennyson, qui figurent encore, notamment en Pologne, au programme des concerts.
L’œuvre est en trois mouvements, d’une durée relativement brève et d’une forme libre : aucun mouvement lent proprement dit, mais un Andante languido initial étrangement tourmenté, qui trahit son titre malgré une section plus apaisée ; suivent un Scherzo vivace tumultueux et un final Presto con fuoco avec des passages quasi improvisés qui alternent en violents contrastes avec un matériau rythmique solide (un redoutable ostinato de doubles croches au piano parcourt tout le mouvement). Des harmonies audacieuses, hallucinées, concourent à créer un climat très sombre et comme entaché de névrose obsessionnelle. Le violon évolue le plus souvent dans les registres médium et grave qui colorent et accentuent le sentiment du tragique. La profonde originalité de la partition réside précisément dans l’aveu sans fard d’une douleur sans rémission et un langage évoluant aux confins de l’expressionnisme.

Alexis Galpérine